Балеты Игоря Стравинского «Свадебка. Петрушка. Жар-птица. Весна священная» на Новой сцене Мариинского театра

Балеты на музыку Игоря Стравинского

Свадебка

Поставленный для дягилевского «Русского сезона» 1911 года «Петрушка» стал звездным часом всех его создателей. Для композитора Игоря Стравинского – триумфальным, хотя и первым опытом реализации собственного замысла спектакля, истории балаганного Петрушки, рассказанной оркестровым сочинением, где рояль бы играл преобладающую роль. Для любителя петербургской старины, либреттиста и художника Александра Бенуа – возможностью окунуться в дорогие сердцу детские воспоминания о городских ярмарках и балаганах. Хореограф Михаил Фокин в «Петрушке» в полной мере реализовал свои реформаторские идеи о выразительности движения, «говорящем» характере пластики. А пронзительно воплотивший эти идеи исполнитель главной партии Вацлав Нижинский с ролью получил не только обожание публики, но и будто бы конспект собственной судьбы.

Лишенная доставлявших удовольствие мелодий партитура, в которой смерть героя обозначена звуком брошенного на пол бубна, так непохожие на традиционно балетные завернутые носками внутрь ноги Петрушки и трагедия одиночества на фоне красочной ярмарочной толпы – эти ингредиенты «Петрушки» стали не только ингредиентами парижского успеха, они обозначили смену балетных эпох.

Жар-птица
С этого балета началась карьера Игоря Стравинского. Первый заказ на сочинение, дебют на театральной сцене и сразу шумное внимание к дебютанту. Никому не известный начинающий композитор после парижской премьеры «Жар-птицы» встал в один ряд с главными ньюсмейкерами передового европейского искусства. Счастливый билет – предложение написать балет для «Русских сезонов» – Стравинский получил от Дягилева, не дождавшегося к назначенному сроку партитуры от проверенного в русской сказочной теме композитора Лядова. А веру в начинающего Стравинского чуткому на таланты импресарио вселило знакомство с его Фантастическим скерцо для симфонического оркестра, музыка которого «горела, пылала, бросала искрами», как вспоминал хореограф Фокин, задумавший «огневой образ» Жар-птицы.

Стравинский сочинял музыку балета по уже готовому либретто, выполняя пожелания ясно видевшего будущий спектакль Фокина. Сочная красочность тем Жар-птицы, русская женственность хоровода царевен и ритмическое буйство «Поганого пляса Кащеева царства» рождались в совместных обсуждениях композитора, хореографа и художников спектакля, Головина и Бакста. В 1910 году они сочиняли русскую сказку на экспорт и покорили ею Париж. А в России «Жар-птица» Стравинского впервые прозвучала только в 1921 году в авангардной постановке Федора Лопухова. Спектакль в хореографии Фокина, для которого и писалась партитура Стравинским, появился в репертуаре Мариинского театра лишь в конце ХХ века. 


Весна священная
«Замысел «Весны священной» зародился у меня еще во время сочинения «Жар-птицы». Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовывает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью <…>. В июле 1911 года, после премьеры «Петрушки», я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленском, чтобы встретиться там с Николаем Рерихом и составить план сценария «Весны священной». <…> Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини Тенишевой. Между прочим, наш балет носил русское название «Весна священная». Le Sacre du printemps – название, придуманное Бакстом, годится только для французского языка. На английском языке название The Coronation of Spring (Венчание весны) ближе к моему первоначальному замыслу, чем The Rite of Spring (Весенний обряд). <…>

Что премьера в 1913 году «Весны священной» сопровождалась скандалом, вероятно, уже всем известно. Однако, как это ни странно, я сам не был подготовлен к такому взрыву страстей. Реакция музыкантов на оркестровых репетициях не предвещала его, а действие, развертывающееся на сцене, как будто не должно было вызвать бунта. Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой. <…> Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют.

Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале – последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры.

С большим удовольствием я вспоминаю первое концертное исполнение «Весны священной» на следующий год – триумф, какой редко выпадает на долю композитора. Было ли признание со стороны молодежи, заполнявшей зал Парижского Казино, чем-то большим, нежели простой пересмотр осуждающего приговора, вынесенного год назад столь некрасивым способом, говорить не мне, но я полагал, что речь шла о гораздо большем. <…>

При сочинении «Весны священной» я не руководствовался какой-либо системой. Когда я думаю о других интересующих меня композиторах того времени – о Берге, талант которого синтетичен (в лучшем смысле этого слова), Веберне, который был аналитиком, и Шёнберге, соединявшем в себе оба эти свойства, – насколько же их музыка кажется более теоретической, чем «Весна священная»; и эти композиторы опирались на великую традицию, тогда как «Весне священной» непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал только то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла «Весна священная» — Игорь Стравинский.

Возврат билетов в Мариинский театр не осуществляется.

Возрастная категория: 6+